گفتوگو با محمدعلی بنیاسدی، به بهانه نمایشگاه اخیر او در خانه هنرمندان ایران
علی هاشمی شهركی
نمیدانم چرا بعضی از نقاشان ما قسم خوردهاند تا به گرافیك احترام نگذارند،
به تصویرسازی بگویند «ورطه»، و كاریكاتور را چیزی زائد بدانند. من این نوع برخورد را نمیفهم. به نظر من عنصر اصلی هنر ایماژ است و این ایماژ در هر شكلی زیباست. حال این ایماژ میتواند در هنرهای تجسمی باشد، در ادبیات باشد یا سینما. و اگر هنرمندی به این ایماژهای زیبا دست پیدا كند، اتفاق بسیار خوبی در زندگی هنریاش رخ داده است.
دسترسی به این ایماژها میتواند وسعتی به ذهن او بدهد كه توانایی راه رفتن بر لبه قابلیتهای همه هنرها را به دست آورد و آنها را رام و ازآن خود كند.
آقای بنیاسدی، در نمایشگاه اخیر شما اتفاق تازهای رخ داده بود و آن حضور مجسمه همراه باقی آثارتان بود. بد نیست با مقدمهای كوتاه درباره این كه چه شد تصمیم به ساختن مجسمه گرفتید، شروع كنیم.
من در دوران تحصیلیام اول در هنرستان كمالالملك مجسمهسازی خواندم. آن هم در حدی كه سردیس یا به ندرت تندیس بتوان ساخت. درآن زمان ما بیشتر از آثار اساتید كپی میكردیم و من هم كه خیلی به كار وارد نبودم، سومین كارم را با كپی كردن از یكی از كارهای «رودن» شروع كردمأ آن هم یكی از كارهای سخت او. خلاصه سالها بود كه ذهنم درگیر مساله حجم بود و همیشه به دنبال یك فرصت و جرات برای ساختن مجسمه میگشتمأ البته فضا و امكانات ساختن مجسمه را هم نداشتم. به خاطر همین طبیعی بود كه وقتی تكنیك پاپیهماشه را در كارهای آقای مثقالی دیدم، این ماتریال برایم جذاب شد. اما به خاطر این كه دوست ندارم كارهایم شبیه كارهای دیگران بشود، دست نگه داشتم و فقط چند اتود كوچك ساختم و صدرا پسرم بر روی آنها رنگ زد. این نمونههای كوچك گوشه آتلیهام بود و توجه خیلیها را جلب كرد. خیلیها درباره این نمونهها از من سوال میكردند و از آنها عكس میگرفتند. كمكم وسوسه شدم تا با این تكنیك مجسمههای بیشتری بسازم.
میشود درباره نحوه ساختن این مجسمهها بیشتر توضیح دهید.
اول از همه با خریدن چند حلقه سیم شروع كردم و دائما این دغدغه را داشتم تا از نمادهای انسانی و حیوان كه در كارهایم هست در مجسمهها هم استفاده كنم. با همین ذهنیت شروع به بریدن سیمها كردم، فرم حلقهوار سیمها و شكلهای مورب برشخورده آنها برایم جذاب شد. این حلقهها را به هم میپیچیدم و سعی داشتم فرمهای دلخواهم را به دست بیاورم. برای پوشاندن سیمپیچها میدانستم كه قرار است از كاغذ استفاده كنم، اما نحوه به دست آوردن یك خمیر كاغذ خوب یا نوع چسب و این ماتریالهای لازم برایم در اول كار سخت بود. در حین كار روشهای متفاوتی را امتحان كردم و در آخر به این نتیجه رسیدم كه چسباندن لایهلایه كاغذ بهترین روش است. خوشبختانه من چون عادت به دور ریختن چیزی را ندارم كاغذ برای این كار زیاد داشتم و زمانی هم كه كاغذها تمام شد سراغ كتابها و دفترچههایم رفتم. حالا هم میتوانم به شما بگویم كه در هر كدام از كارها چند «ماركز» یا «اوژن یونسكو» و یا نویسنده دیگری به كار رفته است. خلاصه كارها اگر ارزش هنری نداشته باشند حداقل دارای ارزش ادبی هستند!
مجسمههای شما رنگی است و رنگها هم در آنها نقش به سزایی بازی میكنند. انگار مجسمهها بومهایی سهبعدی هستند. در مورد رنگها بگویید.
راستش نمیخواستم روی مجسمهها نقاشی كنم. میدانستم كه میخواهم بر روی آنها لكههای رنگ بگذارم. اما میترسیدم كه رنگ، ماهیت ماتریال به كار رفته را از بین ببرد. فكر میكنم كه حفظ كردن اصالت مادهای كه هنرمند برای خلق اثرش استفاده میكند یك جور راستگویی به بیننده است. وگرنه میشد به شكلی مجسمهها را رنگ كرد كه كسی متوجه نشود با چه مادهای ساخته شدهاند. یكی دیگر از خصلتهای كاری من این است كه كارها را با هم به پیش میبرم، هم در نقاشی، طراحی و حتی همین مجسمهها. یعنی این كه چند تا كار را با هم شروع میكنم و هر كدام را به جایی میرسانم اما تمام نمیكنم تا یك روز سر فرصت كار را به پایان ببرم. همین با هم پیش بردن كارها بود كه كمك میكرد تا رنگ كردن آنها سادهتر شود.
این مساله كه چند تا كار را با هم به پیش میبرید، باعث نمیشود دچار به هم ریختگی حسی شوید؟
چرا، گاهی اوقات هم این مشكل پیش میآمد. اما شاید فكر بكنید كه من خرافاتی باشم اما زمانهایی بود كه وقتی برای كار به آتلیه میآمدم نمیدانستم كه قرار است بر روی كدام یك از مجسمهها كار كنم. حتی شده بود كه مجسمه را بر روی میز كارم بگذارم و بعد بفهمم كه نه امروز نوبت این كار نیست و یكی دیگر است كه امروز باید بر روی آن كار شود. انگار حاضر و غایب میكردم تا ببینم كدام آمادگی تكمیل شدن دارد.
مساله دیگر هم این بود كه من به دلیل مسائل شغلیام زمانهای محدودی برای كاركردن داشته و دارم. به همین دلیل بیشتر وقتها مجبورم زمان كاریام را برنامهریزی كنم. این محدودیتهای زمانی منجر شده تا من پس از چند سال توانایی كنترل ناخودآگاه خود را پیدا كنم. البته نه كنترل صرف بلكه شاید استفاده خودآگاهانه از ناخودآگاه ذهنم. با این حال همیشه بعد از مدتی چیزهایی در كارهایم پیدا میكنم كه واقعا خودم را هم غافلگیر میكند.
شما گفتید برای ساختن مجسمهها سعی داشتید از نمادهای انسانی و حیوانی كه در كارهای دیگر شما هم وجود دارند استفاده كنید. اما نتیجه كار با نقاشیها متفاوت شده. به گفته یكی از دوستان مجسمههای شما دارای وقار و شكوهمندی خاصی هستند. اما این خصیصه در نقاشیهایتان نیستأ آنها به نوعی فروتنانهاند و با آن كه در مقابل بیننده قرار میگیرند، تمایلی به دیده شدن ندارند و تن به كشف رمز نمیدهند.
این یك مساله طبیعی است، ماهیت مجسمه این نوع ساختار را میطلبد. یعنی باید تحمل این را داشته باشد كه دور آن چرخید و از تمامی زوایا آن را برانداز كرد.
اما مجسمههایی هم هستند كه خیلی خودشان را بروز نمیدهند، اما كارهای شما از نظر ساختار تمایل به دیدهشدن دارند و گویا سینه سپر كردهاند و بیننده میطلبند.
ببینید، در كل هر كسی در زمینه هنر فعالیت میكند، سعی دارد تا چیزی اضافه كند و وسعتی به گستره هنر بدهد. زمانی هم كه یك هنرمند توانایی فراهم كردن مقدمات اضافه كردن یك حلقه به مجموعه هنر را پیدا كرد، مطمئنا حس اعتماد به نفس واقعیتری به دست خواهد آورد. شاید به همین خاطر بود كه این مجسمهها برای من ناخودآگاه، جنسی از سرخوشی و غرور به همراه داشت كه احتمالا آن حس من در كارها هم نمایان شده است.
در مورد نقاشیها، شاید من هم مثل هر كس دیگری در دوران كاركردنم دچار وسواس شده باشم. زمانی هم كه هنرمند دچار وسواس كاری میشود، فراموش میكند كه قرار بوده از كار هنریاش لذت ببرد. راستش بدم نمیآید كه از آن جنس سرخوشی كه در مجسمههایم هست در نقاشیها هم داشته باشم. مجسمهها در واقع فرصتی بود تا من از آن وسواس كاری دور شوم و فكر میكنم كه امكانات خوبی در اختیار من گذاشتند تا آزادتر و رهاتر كار كنم.
پس خود عیاننكردن نقاشیها به دلیل وسواسهای كاری است و چیز دیگری در این مساله نقش نداشته است؟
نه، همیشه اینطور نبوده است. راستش شنیدهام كه میگویند كارهای من شلوغ است یا ماكسیمال است. بعضی از مخاطبین كارها را در عین شلوغی میپذیرند و برخی هم به كل نمیپذیرند. مساله شلوغی كارها را خودم هم قبول دارم اما شخصا مشكلی با این شلوغی ندارم. جمله بامزهای كه در نمایشگاه شنیدم این بود كه بعضیها میگفتند كه نقاشیها راه نمیدهند. راستش خود من عامدانه این راه را نمیبندم. شاید كارهای من مصداق این بیت است كه «من این حدیث نوشتم چنان كه غیر ندانست\ تو هم زروی كرامت چنان بخوان كه تو دانی». البته نه این كه من راز پنهانی میدانم كه دیگران نمیدانند، نه، واقعیت اینجاست كه خود من هم گاهی خبر ازآن چه كه كشیدهام ندارم و به گفته یكی از دوستان خودم هم بعد از اتمام كار با دیگران به تماشای آن مینشینم. در این زمان گویا چیز مورد تماشا، ربطی به خالق آن ندارد و خود خالق هم پس از اتمام تازه متوجه میشود كه چه چیزی به وجود آورده. انگار كه من مدیوم یا واسطهای میشوم برای چیزی یا حسی كه در حال گذر است و احتیاج به عیان شدن دارد.
نظرات متفاوتی درباره نقاشیهای شما وجود دارد. عدهای شناخته و یا نشناخته كارهای شما را تصویرسازی میدانند. برخی نظرات دیگری ارائه میدهند. حتی این اواخر خواندم كه كارهای شما را «نماد صلح جهانی» نامیده بودند. به نظر خودتان دلیل این تعابیر مختلف و متفاوت چیست؟
راستش خودم هم دلیل این تعابیر متفاوت را نمیدانم. چند روز پیش یكی از شاگردانم به من گفت «نمایشگاه شما را كه دیدم، جراتم در طراحی بیشتر شده، احساس كردم آدم اگر طراحی آناتومی هم بلد نباشد اشكال زیادی ندارد...» آخر نفهمیدم داشت از من بد میگفت یا تعریف میكرد. یا میگویند كارهای من با دنیای پیرامون خود جدال یا عناد ندارند. انگار با تمامی دنیا آشتی دارند. شخصا این نكته را قبول دارم. شاید در جاهایی از كارهایم تلخی وجود داشته باشد اما آنها با چیزی عناد ندارند. من از جایی در زندگیام یاد گرفتم كه خیلی با دنیای اطرافم جدل نداشته باشم و راه خودم را بروم. شخصیت من هم مثل خیلیها پر است از غمها، شادیها، هراسها، دلواپسیها و بازیهای مختلف و مسلما این ابعاد شخصیتی در كارهایم به چشم میآیند.
یكی از كارهای همین نمایشگاه بود كه در حین كار بر روی آن یك لحظه به خودم آمدم و از آن ترسیدم. به خودم گفتم كه این چه چیزی است كه دارم میكشم. نه این كه كار ضعیف یا بد بود، نه، مسیری كه در آن رفته بودم را نمیشناختم و این عدم شناخت برایم هراسآور بود. كار را در همان مرحله رها كردم و آن تابلو ناتمام به نمایشگاه رفت. نمیدانم شاید این بازیهای حسی مختلف كه در كارهایم نمایان میشود موجب گشته تا تعابیر متفاوتی درباره كارهایم وجود داشته باشد. اما در كل تعابیر مختلف و متفاوت خیلی برایم مساله نیست. به من گفتند یك نفر در نمایشگاه در حین دیدن كارها میگفته كه «این آدم چی توی كلهاش میگذره.» گفتم من هم اگر آنجا بودم به او میگفتم خودم هم نمیدانم.
در راستای این تعابیر مختلف بعضی منتقدین تاثیر این ناخودآگاهی را به واسطه زیبا نقاشی نكردن یا مطابق نبودن آثار با زیباییشناسی تاریخ هنری محكوم میكنند...
اول از همه این كه این جنس آثار برای آن منتقدین آشنا نیست و نمیتوانند تكلیف خود را با آنها روشن كنند، به همین خاطر به كل آنها را رد میكنندأ یعنی صورت مساله را پاك میكنند. دوم این كه خود من در كارهایم دورههای متفاوتی داشتهام كه گاهی ناخودآگاه ذهنم بیشتر در آنها نقش داشته و گاهی هم خودآگاهانه كار كردهام. در یك دوره نگاهم در كار ازلی - ابدی بود، سپس خط و نوشتار وارد كارهایم شد كه به تعبیر دوستی كارهایم از آن به بعد صدادار شد. در كارهای دوره آخر هم احساس میكنم كه هوشیارتر شدم و اتفاقات پیرامونم نقش بیشتری در كارها بازی كردند. در كل احساس میكنم هر هنرمندی دورههای مختلف روشنشدگی یا روشنگری شخصی دارد و در این دورههاست كه او گویا مركز پرگارش را جابهجا میكند. من هم مركز پرگارم را چندین بار جابهجا كردهام. گاهی به سمت ناخودآگاهی و گاهی به سمت خودآگاهی.
شخصا احساس میكنم ناخودآگاهی كارهایم از جنس ناخودآگاهی یونگی یا بومی است، آمیخته با نوعی سابقه بومی تاریخی. گاهی احساس كردهام كه كارهایم به سمت طلسمها و جرزهای قدیمی ایران رفته و حتی تصور كردهام كه شاید بشود كوچكشده یكی از آنها را به بازوی كسی بست تا بلا از او دور شود.
اما انگار یك نفر چندان اعتقادی به این ناخودآگاه شرقی نداشته و گفته بود شما تحت تاثیر پیكاسو هستید.
یكی از بازدیدكنندگان نمایشگاه یادداشتی به مسوول گالری داده بود كه در آن نوشته شده بود كه «خدا پیكاسو را در قرن 19 آفرید و شما را در قرن بیست و یكم، تا از او تاثیر بگیرید.»
راستش فكر میكنم كه خدا هر دو ما را در قرن بیستم آفرید. از طرف دیگر من شاید وامدار نقاشان ایرانی و تاریخ هنر ایران و حتی چند هنرمند غربی باشم اما خودم را وامدار پیكاسو نمیدانم. اصلا ساختار كار من به شكلی است كه توانایی پذیرش برخی از كارها و ساختارها را ندارد. اصلا دو ساختار متفاوت عملا توانایی و آمادگی آمیختن با هم را ندارند. به نظر من پیكاسو به جز دورهای كه ماریترز والتر را میكشد در آثارش لحن ندارد و فقط با تیپسازی در تابلوهایش نقاشی را ادامه میدهد.
منظورتان از لحن چیست؟
تصور میكنم كه انتقال مستقیم جهانبینی یك هنرمند توسط اثرش باعث لحندار شدن اثر شود. البته این نكته نباید با ژانر اشتباه شود، بلكه شاید ساختار شخصی كار هنرمند را بتوان لحن او نامید.
یعنی پیكاسو جهانبینی ندارد؟
نه ندارد، فقط زمانی كه ماریترز را میكشد لحن دارد. ببینید، پیكاسو وقتی سرحال است، ماریترز را میكشد و وقتی بیحال و غمگین دورامار را نقاشی میكندأ دوراماری كه خود یك شخصیت مستقل است در مقایسه با ماریترز كه برای پیكاسو فقط یك توده گوشت زیباست. زمانی كه پیكاسو، ماریترز را نقاشی كرده، گویا او را با تمام وجود فهمیده، احساس كرده و بر روی بوم كشیده است. اما دورامار را فقط در قالب یك فرم ترسیم میكند، فرم یا تیپی كه بلد است و دائم تكرار میكند.
پس ناخودآگاهی پیكاسو در كشیدن ماریترز و خودآگاهیاش در نقاشی از دورامار نكته اصلی است. یعنی پیكاسو زمانی لحن دارد كه ناخودآگاهانه كار میكند؟
بله همینطور است، قدرت آن دوره كاری پیكاسو به اندازهای است كه همه متاثرین او عملا از همان دوره ماریترز الهام و تاثیر میگیرند. همانطور كه گفتم زمانی كه پیكاسو ماریترز را كار میكند، انگار او را با تمام وجود فهمیده و جوهرهاش را به دست آورده. اثری كه برگرفته از جوهره یك سوژه خلق شود، ساختاری دارای لحن مییابد. تابلو «صندلی و پیپ» ونگوگ هم لحن دارد، اما باقی آثار او بخصوص منظرههایش كه برگرفته از شیوه كاری او هستند لحن ندارند. شیوه كاری را باید از یكی شدن یا ادراك سوژه جدا كرد. ادراك عمیق با تمامی وجود سازنده لحن است.
شما خودتان در نقاشیهاتان به دنبال لحن هستید؟
راستش به شكل جدی نه، شاید به خاطر جنس مذهبیای كه دارم احساس میكنم كه نقاشی برای من اتفاقی فرازمینی است و من واسطهای هستم برای تصویری كه به من میرسد. حالا وابسته به حال آن روز كه قرار است تصویر رسیده را نقاشی كنم، ممكن است جواب بگیرم و كار خوب از آب درآید یا نه جواب خوبی نگیرم. اما زمانی كه طراحی میكنم آزادترم و بیشتر بازی میكنم و شیطنتم را نشان میدهم. در طراحی به خاطر زمان كمتری كه خلق آن میبرد دستم هم بازتر است و میتوانم بیشتر تجربه بكنم و شاید به دنبال لحن بگردم.
با این تفاصیل، ناخودآگاهی در نقاشیهای شما كمرنگتر است تا طراحیها، اما منتقدین اذعان كردهاند كه بیشتر شاهكارهای هنری در حالات ناخودآگاهی هنرمند به وجود آمده است.
من این مورد را قبول ندارم. به نظر من انسان در ناخودآگاهی زمان گمكرده فراوانی به دست خواهد آورد. در كل كلمه ناخودآگاه بارهای متفاوت معنایی به همراه خود دارد. یك هنرمند از زمانی كه بوم، كاغذ و ابزار كار خود را حاضر میكند، پای انتخاب و خودآگاهی به میان كشیده میشود. خط كه میكشد میداند كه چه میكند یا حداقل مسیر اولیه كار را انتخاب كرده است. احتمال دارد كه از نقطه شروع تا پایان هنرمند از مسیری مشخا و از پیشتعیین شده برود و یا نه خود را به دست اتفاق بدهد و از راههای ناشناختهتری به مقصد برسد. در هر دو حالت او مدام به خود گزارش میدهد كه در چه مرحلهای قرار دارد. حال اگر در میان این گزارشها قضاوتی انجام دهد پروسه خلاقیت متوقف میشود. اما اگر قضاوتی صورت نگیرد و فقط متوجه قرار گرفتن عناصر كنار هم باشد، آن زمان اثر خلق میشود. تفاوت هنرمند و منتقد در فاصلهای است كه هر كدام آنها با اثر هنری دارند. منتقدین به راحتی قضاوت میكنند و میگذرند اما هنرمندان با اندكی فاصله فقط با اثر ارتباط برقرار میكنند. به همین خاطر به ناخودآگاهی صرف در هنگام خلق اثر اعتمادی ندارم و احساس میكنم كه ناخودآگاهی عوامل لازم و كافی را برای خلق یك اثر هنری دربر ندارد. تنها كاری كه هنرمند میتواند انجام دهد این است كه در حین چیدمان یك اثر از اتفاقات به وجود آمده استفاده كند و یا خود را در معرض اتفاقات قرار دهد.
با این اوصاف شما با خودآگاهی كار میكنید و میدانید كه چه كار میكنید.
بله.
اگر من بر ناخودآگاه پافشاری میكنم به این دلیل است كه نقاشیهای این نمایشگاه در مقایسه با نمایشگاه قبلی شما كه ظاهری ملموستر داشت بیشتر ذهنی به نظر میآیند. یعنی حداقل در كارهای قبلی شما فضا و مكان قابل تشخیا بود و به عنوان مثال میشد گفت زن بر روی صندلی در اتاق نشسته. اما در كارهای این نمایشگاه پیداكردن مابه ازای بیرونی برای فضاها بسیار دشوار است.
جالب است، چون این بار سعی داشتم در كارها از اشیای عینی استفاده كنم، اشیایی كه نمادین نباشند، مثل توپ، تخممرغ یا بطری. اما خودم هم نفهمیدم كه چطور كارها تا این حد رویاگونه شد. در نمایشگاه به كسی گفتم كه گویا اجنه مرا احاطه كرده بودند. تابلو تخممرغ كه خیلیها آن را دف دیده بودند، انگار تصویری از صحرای محشر بود. انسانها در تابلوهای این دوره گویا دیگر انسان نبودند و این مساله مرا ترساند و كلا كار را رها كردم. نمیدانم كه زمانی كه آن تابلوها را كار میكردم چه اتفاقهایی در حال افتادن بوده است، اما این را میدانم كه بازتاب مسائل بیرونی در كارهایم متبلور میشوند. این ساختار كاری را شخصا ناخودآگاهانه نمیدانم اما میتوانم اسم خوابگونگی بر آن بگذارم. احساس میكنم كارهایم به نوعی تصاویری خوابگونه از مسائلی است كه من را احاطه كرده و مثل همان خوابها عوامل تصویری تابلوها جاهایی قابل شناساییاند و جاهایی هم ناشناخته. اما در كل كلمه خوابگونگی را به ناخودآگاه ترجیح میدهم.
نقاشانی هم هستند كه روندكاری آنها هیچ تابعیتی از مسائل بیرونی ندارد. قبول دارید كه این تاثیرپذیری آن هم به حدی كه كنترلش از دستتان خارج شود، موجب شده تا بگویند بنیاسدی فرق میكند؟
راستش این جمله را خودم هم شنیدهام. چند سال پیش آقای پرویز كلانتری به فرشید مثقالی در مورد تصویرسازیهای من این جمله را گفت كه «او چقدر متفاوت است». اما متفاوت بودن الزاما چیز خوبی نیست، پس زدهشدن از طرف دیگران تقاص متفاوت بودن است. البته اگر هم من متفاوت باشم به هیچوجه عامدانه نیست. در ضمن اصلا نمیدانم تفاوتی كه از آن صحبت میكنیم تفاوت موثری هست یا نه. فقط میدانم كه زمان كار كردن به سمت سایهای میروم كه نمیدانم چیست و آن سایه یا رویاگونگی است كه به من میگوید چه باید بكنم. واقعا نمیدانم این سایه از حیرتهایم، خوابهایم یا از كجا میآید. فقط میدانم كه بدم نمیآید كمی از این دوران كاری خودم دور بشوم تا بتوانم سر حوصله به آن نگاهی بهتر بیندازم.
* این گفت و گو با عنوان «نقاشیهایم تصاویر خوابگونه است»
در صدمین شماره روزنامه اعتماد ملی، چهارشنبه 17 خرداد 1385 به چاپ رسیده است.
گفتوگو با یوری کوزوبوکین، كاريكاتوريست روس 
